La musique du cinéma américain, de Max Steiner à John Williams

 par Charles de Mestral, Cégep du Vieux Montréal.

Historiquement, la musique s'est rapidement imposée au cinéma comme support émotif par excellence. Cette influence remonte, paradoxalement, à l'époque du cinéma dit muet, lequel était souvent accompagné de musique en direct dans la salle, ajoutant les ambiances familières des spectacles musicaux de l'époque.

L'inclusion de la bande sonore s'est accompagnée, pour des raisons techniques évidentes, de la stabilisation de la vitesse de lecture de la pellicule. La musique a rejoint la bande visuelle comme élément essentiel de cet art de montage par excellence qu'est le cinéma.

Dès les débuts du cinéma américain sonore, on ressent une certaine volonté de démocratisation de la grande tradition orchestrale du XIXe siècle au bénéfice du grand public. On installe l'auditeur dans des ambiances symphoniques en empruntant ou en simulant des extraits de musiques rendues familières, sinon par la salle de concert, au moins par la radio qui se développe aussi au cours des années 1920. Les principaux réalisateurs et compositeurs étant originaires d'Europe centrale, le choix des musiques était influencé par cette culture d'origine. Évidemment, on ne fait pas entendre des symphonies complètes. Il est clair que l'on ne compose pas la musique pour le cinéma comme on compose pour la salle de concert. La musique doit être adaptée, recréée, les thèmes raccourcis et constamment variés et réorchestrés afin de participer à cet art nouveau.

On constate l'influence de plusieurs sources sur le cinéma américain sonore dès ses débuts: celles de la musique symphonique, mais aussi celles de la comédie musicale et de sa grande cousine européenne, l'opéra, ainsi que, parfois, des spectacles de variété américains contemporains. Le mécanisme du leitmotiv de l'opéra wagnérien, caractérisant un personnage ou une situation, est utilisé de façon évidente. Un chercheur québécois, Réal La Rochelle, définit le cinéma américain comme un nouveau genre, un art de synthèse, qu'il nomme le film-opéra (par opposition à l'opéra filmé). (Voir, L'Opérascope, Réal La Rochelle, Triptyque, Montréal, 2003.)

Le  modèle de la musique orchestrale, symphonique ou opératique, avec son influence émotive programmatique, s'est imposé et perdure. Cette situation demeure, même si la qualité des systèmes de diffusion sonore et le développement des musiques électroacoustiques permettraient de remplacer la fonction de la musique par des ambiances sonores complexes et évocatrices. On est en présence d'un style ou d'un modèle culturel familier et durable.

Avant 1960, on peut parler d'une période classique de la musique du cinéma américain. Mentionnons notamment Max Steiner 1888-1971 (ex: Gone with the Wind 1939; Casablanca 1943; King Kong 1933), David Raskin (ex : The Bad and the Beautiful, 1952; Bigger Than Life; 1956, Jubal; 1956; The Big Combo, 1955); Wolfgang Korngold, 1898-1957 (ex: Captain Blood 1935; A Midsummer Night's Dream 1935, The Adventures of Robin Hood 1938; The Private Lives of Elizabeth and Essex 1939; The Sea Hawk 1940, The Sea Wolf 1941, Of Human Bondage 1945) et Bernard Hermann, 1911-1975 (ex: Citizen Kane 1941, Psycho 1960, The Twilight Zone 1959-64, montage sonore pour The Birds 1963).

Après 1960, le système des studios américains a subi de grandes transformations, ce qui a affecté la carrière de plusieurs compositeurs. Pendant la période classique, la musique était fortement influencée par la tradition orchestrale romantique européenne. À partir des années 50, l'influence du jazz se fait sentir. Dans les années 60, c'est au tour de l'influence du rock d'être perceptible et au cours des décennies 70 et 80, celle des moyens nouveaux des synthétiseurs s'impose.

C’est le Britannique John Williams qui a, plus que tout autre, maintenu cette tradition musicale cinématographique. Williams a conservé le style typique du courant majoritaire du cinéma américain. Il a développé le travail du compositeur dans le cadre du travail d'équipe. On sait qu’il est pianiste et travaille souvent en étroite collaboration avec l’orchestrateur Herbert Spencer. Lors de la période classique, on pouvait retrouver de la musique composée pendant les trois quarts du film. Williams ne fait pas exception sur ce plan. Dans The Empire Strikes Back (1980), un film d'un peu plus de deux heures, Williams a planifié de la musique partout sauf pendant une dizaine de minutes! Dans la pratique, sa musique fait correspondre étroitement le contenu narratif et l'illustration musicale. Elle participe de façon importante à la définition d’ambiances, d'émotions, de personnages. La musique est soigneusement imbriquée dans la trame globale avec les dialogues. Elle est omniprésente et importante aux moments les plus dramatiques. Elle est fortement mélodique en plus d'utiliser des variations de leitmotivs évocateurs.

Bernard Hermann (Psycho) constitue une exception brillante au style général de la musique du cinéma américain. Certains analystes regrettent que son influence a été moindre que celle des autres compositeurs. Il était de tempérament très différent et ce n'est pas pour rien qu'Alfred Hitchcock lui a proposé de collaborer à plusieurs de ses films. Peut-on imaginer Hitchcock demandant à un compositeur comme John Williams de composer la musique de Psycho? Poser la question, c'est faire ressortir de façon marquée la force et les limites du modèle dominant américain, soit l'usage obligatoire d'ambiances musicales familières ou de pastiches composés dans un style analogue.

Pourtant, le cinéma est capable d'assimiler rapidement les innovations musicales, la musique marginale dite contemporaine du jour devenant la musique d'accompagnement familière de la décennie suivante. Le public accepte volontiers en accompagnement des musiques qu'il n'écouterait jamais toute seules. Par exemple, Jerry Goldsmith a démontré beaucoup d'originalité musicale dans certains films des années 60 (Planet of the Apes, Escape from the Planet of the Apes). Beaucoup de musiques, effets et ambiances sonores restent invisibles, inaudibles même, au public dans le jeu de trompe-l'œil/trompe- l'oreille qu'est le montage audiovisuel.1

En général, la grande tradition n'est pas très ouverte à l'innovation musicale et maintient une ambiance familière; les styles les plus acceptables étant les plus habituels. La démocratisation esthétique de la musique cinématographie n'a pas encore tenu la promesse de ses origines. Le fera-t-elle un jour?