Le beau

1- La question du Beau

Peu de penseurs ont envisagé la question du beau. Toutefois pour la plupart de ceux qui l’ont tenté, non seulement fallait-il une définition mais, en plus, celle-ci devait permettre l’attribution d’une valeur normative (sauf chez Hegel - philosophe allemand, 1770-1831 - qui constitue certainement l’exception la plus marquante). Pendant la période antique et tributaire des réflexions portant sur la poésie, ce lien, entre définition et attribution de valeur, caractérisait deux attitudes. La première se conformait aux réflexions aristotéliciennes sur la représentation de l’art, c’est-à-dire, sur la tendance naturelle à l’imitation. C’est de la qualité du travail, déployé dans l’accomplissement de cette tâche représentative, que résultait le beau. Pour cette attitude, les qualités sensibles d’une œuvre, manifestaient donc un savoir-faire aussi capable d’instruire qu’une connaissance théorique sans toutefois, n’étant considérées qu’une conséquence, légitimer leur propre existence. C’est par comparaison avec la nature, le modèle imité, que se fondait l’ontologie du beau (le Beau naturel). La seconde attitude se déployait autour de la pensée platonicienne et visait à manifester le caractère téléologique de ce qui était désigné par ce lien. Était beau ce qui avait pour fin de l’être. Cette finalité, à son tour, marquait du sceau de l’authenticité les objets recouverts par cette définition car cette finalité représentait l’aspect (le Beau idéal) que devait posséder la réalité. L’apparence du beau et de l’art revêtant un caractère négatif. Une métaphysique de l’être, dans laquelle le paraître ne manifeste qu’illusions. C’est dans ce cadre idéaliste que la pensée médiévale et en bonne partie, celle de la renaissance, considéraient la réflexion sur le beau comme une science.

2- Esthétique et affectivité

Une définition permettant de reconnaître un objet se retrouve dans les sciences physiques et en logique. Par contre un jugement esthétique est profondément lié à la complexité de l’ensemble de nos rapports affectifs. Une des caractéristiques de l’époque moderne sera de questionner la définition du beau comme étant une science et de réhabiliter l’apparence, c’est-à-dire l’objet sensible, en tant que positivité. Les recherches porteront dorénavant du côté des arts et de leur spécificité. Comme mentionné plus haut, Hegel cherchera à comprendre l’art de son temps pour ce qu’il était dans sa production, le considérant ouvrage de l’esprit. L’étude d’une œuvre particulière (une attitude absente de la pratique médiévale) devient donc importante pour dégager ses conditions structurales et pour en saisir l’ensemble des effets sur le public. C’est dans ce contexte que la nature sera confrontée au processus de la création artistique. Dans l’interrogation du fondement même de l’effet produit par l’imitation c’est tout le legs du Beau naturel qui sera réévalué. Réévaluation qui prendra deux directions. La première focalisant sur la fantaisie analogique propre aux humains, situera résolument la beauté de la nature à l’intérieur d’une fiction nécessaire à la production d’images fantastiques. La seconde, privilégiant l’imagination, considérera la création artistique, signe dans un individu, d’une force issue de la nature (interprétant cette puissance en termes d’originalité, de rupture face aux conventions et règles établies) et donnera naissance à une fiction qui aura une longue vie: le génie. Le beau se retrouve ainsi, à partir de l’époque moderne, à la croisée des chemins culturels de l’expression artistique: de la création et de la réception, de l’objet et du sujet. Cet objet appartenant à un genre sa réussite artistique repose sur des règles formelles. Il revient au sujet de mesurer cette adéquation formelle par le biais d’une distinction qualitative.

Autre caractéristique de l’époque moderne le domaine de la sensibilité permet de considérer le rapport entre une qualité et une expérience sensible (le goût). C’est dans le vaste champ du rapport au sacré que les penseurs de cette époque trouveront où comparer la sensibilité en tant que siège d’émotions violentes chez les êtres humains. Notons que c’est cette époque qui caractérisera du terme de sublime le trop plein d’émotions violentes que ne peut contenir une sensibilité. Nous pouvons donc constater à quel point le beau, par ces transformations, se cristallise en une catégorie esthétique dont la fonction revêt un caractère générique pour le sujet réflexif. C’est dans la rencontre d’une œuvre particulière et d’une sensibilité individuelle que se dégage, pour la philosophie moderne, les conditions de structure universelle de l’appréhension du beau. Ces conditions, il est vrai, possédant un caractère rationnel pour certains penseurs et intuitifs pour d’autres. Ainsi pour Kant (philosophe allemand 1724-1804) la détermination d’un jugement esthétique est le produit d’un sentiment de plaisir (ou de déplaisir) issu d’une perception. Plus précisément un bel objet est le résultat d’un acte perceptif de pure réflexion portant sur les relations formelles de cet objet. S’il s’agit d’une opération de nos facultés cognitives habituelles, celle-ci manifeste néanmoins le caractère spécial que revêt notre capacité de discriminer esthétiquement.

3- L’art et le beau

Enfin, la question du beau comme finalité de l’art, (notamment chez Hegel et les Romantiques Allemands, ~1795-~1816) se pose entièrement à partir de la perspective de l’intention consciente de l’artiste (génial ou non) polarisant la tension entre l’utilité sociale des productions artistiques et leur compréhension. N’oublions pas qu’à cette période se développent à l’intérieur de certaines formes d’art, des attitudes artistiques, envers la production d’œuvres, (la musique de Beethoven, 1770-1827, est à cet égard exemplaire) dont la visée n’est ni de plaire ni même de servir de source de divertissement. L’imagination étant le lien entre création et réception. Cette tension manifeste à son tour le déplacement effectué pendant l’époque moderne du Beau idéal vers le Beau expressif. S’introduit ainsi la question du référent de l’expression même si le beau demeure la finalité de l’art. La période moderne cependant laissera entièrement irrésolue la signification de ce que désigne l’expression artistique. Chercherait-on du côté de ce que l’artiste éprouve et veut exprimer ou bien, du côté de ce que le spectateur éprouve au contact de l’œuvre et pense être ce qui s’exprime ainsi dans l’œuvre, que nous n’obtiendrions pour toute réponse qu’une aporie.

Voilà, en quelque sorte, une partie de l’héritage de la question du beau léguée à la réflexion esthétique. Mais avant de problématiser cette question sur son terrain plus contemporain résumons-nous brièvement. La question du beau présente à la réflexion le visage changeant de nos rapports affectifs avec autrui et le monde.

4- La valeur de l’objet

Dans l’introduction nous proposions d’articuler cette question et ces rapports autour de l’idée de valeur attribuée à un objet pour mieux en saisir certaines fonctions. En resserrant les points que nous avons abordés nous pourrions schématiser ces fonctions comme ceci.

Lorsqu’au contact d’un objet x j’émets un énoncé du type "x est beau" il y a :

1) attribution d’une valeur normative ;

2) distinction qualitative.

Cet énoncé décrit peut-être une expérience et dans ce cas propose un jugement qui revêt une signification à l’intérieur de ma capacité de :

3) désigner d’une façon générique – c’est-à-dire de discriminer esthétiquement parmi les choses du monde qui m’entourent et d’en informer mes semblables.

Rappelons qu’il ne s’agit pas, tant s’en faut, de réduire la réflexion esthétique contemporaine, sur la question du beau, à ces trois fonctions. Celles-ci nous servent plutôt de biais par lesquels nous abordons certains aspects actuels de cette question. Nous pourrions caractériser un de ces aspects par sa dimension critique. Comme nous l’avons décrit plus haut, le beau devient à l’époque moderne une catégorie esthétique autonome lorsqu’un sujet, à partir d’une expérience, peut l’élaborer par sa réflexion et ainsi affirmer sa propre émancipation. C’est dans cet espace réflexif que la philosophie croyait pouvoir légitimer le rapport nécessaire entre le sujet et l’objet. La philosophie était une critique directe de ce qui se passait dans la pensée. Cette position est aujourd’hui intenable. Entre autre parce qu’elle présuppose une forme particulière de subjectivité, celle d’un individu autonome, unifié par sa capacité réflexive à son environnement. Comme si le sens de cet environnement, déterminé et univoque pour la pensée, se manifeste d’une manière identique dans le langage qui l’exprime. La philosophie du XX^e siècle marque le passage vers une critique de l’immédiateté du rapport entre l’environnement et le sens que lui attribue l’individu. Une critique du langage donc.

5- Le langage

Autrement dit dans la question du beau, la réflexion focalise maintenant sur le langage qui exprime la signification de cette pensée. Sous l’impulsion des réflexions de Wittgenstein, l’appréciation esthétique fut considérée en lien (mais ceci sans caractère de nécessité) avec les croyances. La raison pour laquelle l’objet x est beau reposant sur le caractère attributif, plutôt que prédicatif, de "beau" utilisé en tant qu’adjectif, cette critique nous amène à considérer ce qui est ainsi qualifié, avant de pouvoir déterminer la nature du jugement proposé. La conclusion impliquée dans ce raisonnement étant que cette nature est en large part déterminée par l’objet jugé. Il faut éviter l’objectivisme élémentaire qui n’accorde de valeur de vérité à l’énoncé "x est beau" que lorsque certaines qualités et relations appartenant à x sont perçues nonobstant les sentiments des individus jugeant de cet objet. Ce point caractérise un autre aspect de la question du beau tel que compris maintenant. Contre cet objectivisme réducteur, une position, dans l’esthétique contemporaine, soutient l’alternative qu’il y aurait une similitude entre la doctrine, issue de l’époque moderne et décrite plus haut, qui veut que la valeur d’une œuvre d’art soit en fonction de l’expérience produite par l’expérience de cette œuvre et l’idée, que le sens d’un énoncé, est un processus accompagnant son émission et sa perception. Bien sûr l’enjeu formel derrière cette question ne se trouve pas épuisé pour autant car un objectivisme plus élaboré pourrait postuler qu’un jugement esthétique véritable est fondé, de manière ultime, sur des principes (possiblement inconnaissables) existant indépendamment des sentiments et identiques pour chacun des individus percevant réflexivement les caractéristiques formelles d’un objet. Ces complexes propriétés formelles constituant des principes d’ordre et d’intégration pour les éléments qu’elles structurent, la perception et la connaissance, rencontrent ainsi des entités toujours plus vastes nécessaires à l’assignation d’une signification.

6- La créativité

À cette position une réponse pourrait signaler qu’à l’instar du système de croyances qui permet l’appréciation esthétique, tout ce formalisme entourant la question de la signification, ne revêt aucun caractère de nécessité pour une œuvre d’art. Puisqu’il ne s’agit pas d’entreprendre de débat mais seulement d’en présenter les contours nous passerons à un dernier aspect soulevé ici. Il s’agit à l’intérieur de la question du beau du caractère créatif de l’entreprise artistique. Nous avons noté que pour l’époque moderne ce caractère s’inscrivait dans la question plus vaste des rapports entre le Beau naturel (et le Beau idéal) et le Beau expressif. Par la fiction du génie, le Romantisme Allemand, n’articulait ce caractère qu’à l’intention consciente de l’artiste. Considérer une œuvre belle revenait, dans cette condition, pour le public, à s’accorder à l’œuvre par une expérience spécifique en admettant les règles du génie. Nous n’insisterons pas sur la fiction du génie en tant que telle. Ni sur le problème de l’intention consciente de l’artiste. Dans le cas du caractère génial c’est une question trop vaste et dans celui de l’intention, les éléments de réponse pertinents, appartenant plutôt aux domaines psychanalytique et psychologique, nous mèneraient hors du sujet de cette leçon. Par contre ce sont deux conséquences, liées entre elles, de cette doctrine que nous envisagerons.

D’abord, à propos du caractère expressif d’une œuvre d’art, l’esthétique contemporaine déplace l’accent de l’intention vers les qualités propres à un type d’œuvre d’art. Cette position implique que c’est par l’analyse de celles-ci que se manifeste le rapport interne entre le moyen utilisé et les effets expressifs obtenus. Nous voyons que dans cette analyse, solidaire de la critique du langage, l’esthétique contemporaine transforme en une appréciation de la matérialité du processus artistique, l’idéalisme romantique qui maintenait par la distinction, dans l’œuvre d’art, du couple intuition/expression et son extériorisation, l’analogie entre une réalité mentale de l’œuvre, seule vérité, et le moyen utilisé comme simple véhicule de communication de cette vérité. Ainsi la seconde conséquence de l’examen de la doctrine de l’expression a pour effet d’éliminer, à l’intérieur de la relation créateur/spectateur, l’imagination comme seul lien d’explication, tant de l’efficacité de l’œuvre que de sa valeur. En effet l’analyse du matériau artistique manifeste simplement que l’attribution d’un jugement esthétique semble reposer sur le fait que certains types d’art se caractérisent plus aisément par ce qu’ils expriment.

7- Conclusion

Comme nous pouvons le constater, au terme de cette leçon et en guise de conclusion, la réflexion contemporaine porte son attention sur les médiations, tant internes à l’œuvre qu’externes à celle-ci, revêtant ou non un caractère nécessaire, impliquées dans l’appréciation esthétique. C’est ainsi que les recherches esthétiques actuelles analysent ces médiations en termes relationnels et descriptifs plutôt qu’évaluatifs (par opposition donc à la compréhension du beau comme l’expression directe de l’idée de valeur accordée à un objet). À l’aide de certaines fonctions, liées à la signification que prend l’énoncé d’un jugement, dans ce contexte, nous en avons présentées quelques-unes qui en balisent le site et en dessinent la complexité.

© CVM, 1998