Syllabus : Le champ sonore cinématographique : l'acteur invisible

Le champ sonore cinématographique: l'acteur invisible

par Charles de Mestral, Cégep du Vieux Montréal

La réflexion sur le cinéma néglige souvent l’importance d'un acteur invisible: le champ sonore. On sait que la perception audiovisuelle renferme une synthèse d'éléments textuels, visuels et sonores. Cependant, le spectateur d'un film contemporain n'a pas tendance à prêter attention à l'ambiance acoustique multipiste où il se trouve baigné, et ceci pour des raisons qui relèvent de la nature de la dimension sonore. Certes, on peut expliquer l'imperceptibilité du champ sonore par le biais généralement visuel de la société occidentale.1 Cependant, on peut la comprendre aussi bien comme un indice qui révèle les sources inconscientes de son influence puissante. 2

Depuis les débuts du cinéma sonore, on a accordé une place primordiale à la musique orchestrale comme support et créateur d’ambiances émotives. Ce choix s’explique, dans le cinéma américain, par la culture musicale de plusieurs des premiers compositeurs immigrés des années 1920 et par l'influence de la musique orchestrale, connue notamment à travers la radio qui se développait à cette époque.3 Cela s’explique aussi, peut-être, par la piètre qualité de la bande sonore cinématographique à l’origine. De nos jours, les ambiances et montages électroacoustiques sont capables d'assumer une partie de la fonction traditionnellement assumée par la musique, bien que l'on n'en exploite pas encore toutes les possibilités. L'influence de la musique se révèle comme cas spécial de la musicalité générale de la trame sonore.4

Dans le champ sonore cinématographique (voir schéma plus haut), on distingue entre le son employé de façon objective ou subjective. 5 Cette distinction souligne un élément important du langage audiovisuel. Certains sons proviennent de sources réellement ou potentiellement visibles. Par contre, on entend souvent des voix, bruits, ambiances sonores ou musiques qui proviennent de sources métaphoriques que l'on ne s'attend pas à voir, par exemple une chorale d’anges, un orchestre symphonique, la voix d’un narrateur, etc. Évidemment, on en exploite la valeur expressive ou informative. De plus, depuis que l'on a dépassé la monophonie au cours des années 1950, la diffusion sonore multipiste submerge le spectateur, littéralement, dans l'espace sonore dramatique. On comprend très bien le sens narratif d'un coup de feu entendu au fond de la salle. Si, tout à coup, on entend la musique d'un orchestre symphonique, on se laisse tout simplement bercer par cette ambiance émotive que l'on n'aura à peine remarquée. La séquence des éléments visuels et narratifs structure les fonctions de la dimension sonore. Cependant, la bande sonore, incluant la voix, la musique, les ambiances et effets sonores, renferme sa propre logique interne, distincte de celle de la trame visible. Par exemple, le spectateur anticipe la durée totale d’une mélodie reconnue, au delà de la durée des plans visuels. C'est ce qui permet aux sons, précisément, de lier des plans distincts au point de rendre invisibles les changements de plans par des effets de chevauchement ou de raccords sonores décalés, par anticipation ou prolongation.6

Lors du travail de montage, le célèbre monteur sonore du film Apocalypse Now, Walter Murch, distingue deux pôles logiques, celui du sens encodé (en anglais: encoded), et celui du sens incorporé ou incarné (en anglais: embodied). La voix humaine sert, par exemple, à communiquer des informations précises, mais ne manque pas de musicalité. À l'autre bout du spectre, la musique est un puissant transmetteur d'émotions, mais elle fonctionne parfois en termes de sens stéréotypé; une musique chinoise, par exemple, situant un plan en Chine. Selon Walter Murch, ces deux logiques sont comprises indépendamment par le cerveau. Au moment du montage on peut, par exemple, ajouter un élément de sens encodé sur de la musique sans surcharger la compréhension de l’auditeur, alors que l’ajout d’un autre élément à sens incarnée serait de trop.7

Michel Chion énumère trois aspects de l’influence de la trame sonore sur la perception du temps: la linéarisation; l’animation; la vectorisation. Depuis les débuts du cinéma sonore, le son synchrone marque le passage linéaire du temps. Le son définit le passage du temps: net ou flou. Le son permet de ponctuer et d'articuler les variations de la tension de l'action dramatique ou d’effets de suspense.8

En guise de conclusion, signalons que des recherches récentes confirment la réaction instantanée et subliminale à certains indices visuels dans une image graphique. Il serait intéressant de répéter des expériences analogues avec des éléments sonores. La psychologie nous révèle par exemple que le cerveau fait réagir l’organisme à des bruits forts avant que l’esprit en a pris conscience. Disons qu'il ne faut jamais sous-estimer l’effet puissant de la trame sonore!

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1 Voyez, à ce sujet, Le Paysage sonore de R, Murray Schafer, J.-C. Lattès, 1979. Quelques termes employés pas cet auteur se trouvent à la fin du Vocabulaire sonore.

2 Voir : La musique au cinéma.

3 Voir : La musique du cinéma américain.

4 Voir : La bande sonore cinématographique, évolution technique et L'évolution technique des médias, tableau historique.

5 Voir : Vocabulaire sonore: diégétique, non-diégétique.

6 Voir, par exemple : L'Audiovision de Michel Chion, pages 7-8, le commentaire sur la séquence d'introduction de Persona d'Ingmar Bergmann.

7 Voir: Dense Clarity - Clear Density, document en anglais.

8 Voir: Michel Chion, L’Audiovision, pages 16-22.